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Galleria 

Sala 1

Esordi fra Teatro e Arte

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Gli esordi professionali di Mariotti, documentati nel suo archivio, avvengono tra la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta nell’ambito del teatro, con la realizzazione di Scene e Costumi per spettacoli di Brecht (Teste tonde e teste a punta, Galleria L’Indiano, Firenze 1958), di Proust (La Fuggitiva, Teatro di Pontedera e Teatro La Fenice, Venezia 1959), di Fabbri (L’inquisizione, Teatro di Pontedera e Teatro La Fenice, Venezia 1961), di Gogol (Il matrimonio, Teatro Stabile, Firenze 1962), di Goldoni (Il matrimonio per concorso, Teatro Stabile, Firenze 1962), in cui mette per la prima volta in mostra le sue doti di disegnatore fantasioso.

 

Il contesto familiare e in certo senso tradizionale del teatro, il carattere pubblico, diffuso e condiviso di questi primi lavori per lo spettacolo avranno varia eco nella ricerca e nella poetica successiva dell’artista: nel rapporto analitico fra “valore estetico” e “valore d’uso” della cessione a pagamento di posti numerati e firmati dall’autore in Teatro (opera-manifesto proposta per un intero decennio, dal 1973 al 1984); nella relazione e reciprocità fra La Silfide, tecnicamente il primo balletto sulle punte nella storia del teatro, e i calchi dei passi della danzatrice (Italia Nativo, moglie di Mariotti e protagonista dello stesso balletto al Teatro della Pergola di Firenze) proposti nell’opera Carola in occasione della prima mostra personale realizzata dall’artista (Galleria Schema, Firenze 1973);  ma soprattutto nell’identificazione di Piazza Santo Spirito come il luogo “dove la scena è in platea” (Piazza della Palla, 1980), nella consapevolezza che “è stata questa piazza il primo teatro che ho conosciuto”, fino a diventare la sede ideale per rinverdire la pratica rinascimentale, storicamente perfezionata a Firenze, delle “feste e rappresentazioni speciali”.​

 

“La magnificenza artistica che l’Italia del Rinascimento spiega in queste ultime - come ha sottolineato Jackob Burckardt ne La civiltà del Rinascimento in Italia - non fu raggiunta che mediante quella stessa convivenza di tutte le classi, che costituisce anche la base fondamentale della società italiana. [...] qui furono portate ad un medesimo livello da una cultura e da un’arte, che erano il patrimonio di tutti”. All’inizio degli anni sessanta si presentano a Mariotti le prime occasioni di intervento pubblico, che gli consentono di confrontarsi tanto con la tradizione storica e la pittura fiorentina del Rinascimento, nel ritratto del condottiero Francesco Ferrucci (nato in via Santo Spirito e divenuto famoso per aver difeso strenuamente la Repubblica fiorentina durante l’assedio delle truppe imperiali di Carlo V nel 1529-1530), dipinto nel 1962 con la tecnica dell’affresco a tempera nel cortile della caserma Ferrucci in Piazza Santo Spirito, alla maniera degli uomini illustri di Andrea del Castagno, quanto con la tradizione teatrale e l’iconografia popolare della Commedia dell’Arte, nel bassorilievo in terracotta smaltata della maschera di Arlecchino realizzato nel 1965 nel ridotto del Teatro Metastasio di Prato.

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Sala 2

Illustrazione e Grafica

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Dalla fine degli anni cinquanta Mariotti inizia a svolgere attività di illustratore: per alcune guide alle città italiane curate da Maria Grazia Ciardi Duprè per conto dell’Associazione delle relazioni culturali italo-francesi di Firenze (1959); per la rivista politica Classe operaia pubblicata da Marsilio (1964-1967); per i settimanali “Viaggiare nel mondo” e “Le Ore” (1965) sui quali firma una striscia umoristica e liberatoria intitolata Il mondo di Matt. Parallelamente, con la realizzazione in forma vignettistica del manifesto del XIII Premio letterario Pozzale per la città di Empoli (1959), Mariotti comincia l’attività di grafico a cui si dedicherà quasi ininterrottamente fino al 1997.

 

A quella prima esperienza seguiranno, dalla metà degli anni sessanta, le realizzazioni di copertine e illustrazioni per i maggiori editori fiorentini, Le Monnier, Sansoni, La Nuova Italia e l’avvio di una collaborazione con l’amministrazione comunale fiorentina che si ripeterà successivamente, in modo più o meno stabile, fino alla metà degli anni novanta. In particolare, le commissioni per pubblicazioni informative sul nuovo piano urbanistico (1965) e sul Sistema viario di Firenze (1967) introducono Mariotti alla configurazione della città come mappa, che egli espliciterà successivamente come spazio scenico nella forma simbolica dell’ellisse. (Firenze, 1985: “Piazza Santo Spirito sarà il fuoco fisso della rappresentazione allegorica, l’altro fuoco sarà dislocato in diversi spazi coordinati in una mappa urbana sullo stesso progetto”) e che indicherà come “modello particolare di un più vasto disegno” rivelatore della storia Arnò 89, 1989: “La pianta di Firenze [...] evidenzia il disegno luminoso della ghigliottina”).

 

Nel 1967, per la realizzazione dei manifesti per la messinscena de La Mandragola di Machiavelli al Forte Belvedere di Firenze e per la I Esposizione Internazionale delle Cerchia Urbane a Lucca, Mariotti produce dei modelli plastici in gesso che, riprodotti fotograficamente, diventano la base del suo “disegno” grafico. Questa tecnica di manipolazione e visualizzazione di modelli, sviluppata con lettering, immagini, mappe o piante, diventerà una costante nella sua produzione grafica (copertine della collana Il Castoro di letteratura, e Castoro Cinema dal 1967 al 1984), nell’ideazione di progetti a scala urbana: FIRE-nze, 1985; Arnò 89, 1989; Polittico di San Giovanni, 1991, nella concezione di opere come la serie di Hexagone, interpretazioni in forma di rilievo pittorico e di varie sagome plastiche della carta geografica della Francia (presentate all’Espace Mailly, Perpignan 1994).

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Sala 3

Anatomia del libro e Design

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Tra la fine degli anni sessanta e la prima metà degli anni settanta, in coincidenza con una fase di inevitabile coinvolgimento politico e collaborazioni come illustratore per il periodico “Potere operaio” (1969-1972) e per la rivista “Il Ponte” (dal 1970, proseguita saltuariamente fino al 1978), ma soprattutto sulla scia dell’esperienza professionale di grafico per l’editoria, Mariotti sviluppa un’attività di tipo sperimentale incentrata sull’analisi dell’oggetto culturale trasformato in prodotto di consumo e viceversa, nonché sulla rivelazione di relazioni funzionali “fra individuo e sistema” (Mariotti). Con il Libro circolare (1968, opera unica), definito dallo stesso Mariotti come una “riproduzione anatomica del libro reale” e visualizzato nella rotazione intorno ad un “indice” tanto letterale quanto ideale, egli riformula in un’unica sintesi utopica tutte le parti che compongono la sua realizzazione:

 

l’alfabeto impresso sulla confezione artigianale, la legatura in forma di circolare, infinita perfezione, il contenuto della stampa che richiama Borges e l’unicità assoluta della sua Biblioteca. Lo stesso autore rinuncia quindi al proprio ruolo per sovvertire “l’ordine del potere” che lo considera un “addetto ai lavori”, giungendo a formulare una conseguente Proposta di scambio di competenze (Mariotti, 1969) fra l’artista e il critico. A tale riguardo Lara-Vinca Masini indica nel “pubblico, condizionante della mercificazione dei prodotti e insieme condizionato, il bersaglio dell’azione”, accostandola ad un’altra operazione di Mariotti sul “tema della visione spettacolo: scenografia egli chiama infatti la struttura di forma organica in legno e cartapesta con oblò in vetro, propiziatrice di comunicazioni rette guardare-vedere con dispersioni curve per l’applicarsi della percettività degli organi” (1969).

 

Di poco successivi sono la produzione di Alfabeto e le edizioni di Antologia Personal e Logical Book (1969-70), che anticipano nella realizzazione di libri come supporti e contenitori di libri quanto Mariotti scriverà per la sua “poligrafia del libro” (fuori testo) nel 1975: “traccia di percorso nei materiali di un alfabeto non ancora organizzato in scrittura, il libro si riproduce sulla sua immagine e ne rappresenta una delle possibili trasformazioni”; ribadendo, nel segnalibro legenda a corredo del volume (Fuori Testo), che “libro e libreria sono gli equivalenti di scrittore e lettore”. Nei prodotti di design ideati insieme a suo fratello Marcello, Mariotti sovrappone alla funzionalità degli oggetti in plastica prodotti per Asea (Coldog, Dama, Piattomartini, Superpiatto, Triangoli, ecc.) la loro struttura ideativa, logica ed estetica, schematica e geometrica, per “affermare la necessità di una unità stilistica e culturale”, come sarà indicato su “Casabella” a proposito della successiva serie di oggetti in legno (Bicicletta, Cappelli, Libro, Valigia libreria, ecc.) intitolata Arti-giano e firmata a quattro mani con Marcello (1974). In questi lavori si fa evidente l’intenzione di liberare l’arte dal suo carattere esclusivo ed elusivo, riconducendola a pratiche artigianali che corrispondono al concetto vitale di riproduzione, “un modo di vivere al di là del revival” (“Casabella”, 392-393, 1974) ovvero, come scriverà Mariotti nel segnalibro di (fuori testo), “la ripetizione delle forme [che] è la genealogia della forma originaria”.

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Sala 4

Azioni a servizio dell'arte

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Nel 1969 Mariotti realizza la sua prima azione pubblica, Carta bianca, nel centro abitato di Molin del Piano presso Pontassieve (Firenze), coprendo la sede stradale con un lungo rotolo di carta che viene colorato liberamente dai ragazzi della scuola media. L’esperienza collettiva assume il carattere del vivace happening urbano, scuotendo il paese dalla routine quotidiana in cui è immerso. Nel 1972 Mariotti compie un’operazione analoga, Ostacolo, occludendo l’uscita della platea del Teatro Metastasio di Prato con un grande foglio di carta che funziona da controsipario posto fra il pubblico dello spettacolo (Antigone di Sofocle) e il suo ritorno alla vita reale, riuscendo a capovolge i ruoli degli spettatori in attori, spinti in un gesto finale di teatrale ribellione e liberazione a sfondare lo sbarramento e ad uscire di scena.

 

Nello stesso anno irrompe a Venezia, in occasione della Biennale, fornendo ai passanti di Piazza San Marco delle retine adatte a compiere una fantomatica Caccia alle Farfalle (1972), per provare a dare un senso poetico alla vita, a liberare la propria fantasia, più che suggerire o mostrare le possibilità di fruizione dell’arte contemporanea in laguna. In questa direzione si può interpretare anche il coevo Segnale stradale di Lavori in corso, dove la figura umana intenta a scavare è ritoccata in veste multicolore di Arlecchino, ribaltando l’idea di eventuale pericolo in un sollecito invito al rischio. All’inizio del 1972 espone per la prima volta in una galleria d’arte, la Galleria di Porta Ticinese a Milano, insieme al poeta sperimentale Corrado Costa, membro del Gruppo 63, un immaginario Dialogo numerico a quattro mani, composto da una serie di Numeri tridimensionali in gesso (0234, 1345, 2456, ecc.) realizzati da Mariotti e disposti a terra sopra fogli di carta con i numeri mancanti indicati come titoli (uno, due, tre, ecc.) da Costa.

 

Il sodalizio con Costa, che durerà fino alla scomparsa di quest’ultimo nel 1991, era iniziato qualche mese prima: il poeta reggiano (introdotto a Mariotti da Maurizio Nannucci e Claudio Parmiggiani) faceva da intermediario per la gallerista Rosanna Chiessi, intenzionata a realizzare un “mazzo di carte” da briscola affidate a quaranta artisti. Mariotti aderisce al progetto interpretando il Fante di Coppe (1973), un autoritratto fotografico in posa da elegante cameriere che porge una coppa di vino, sospeso sul simbolo matematico di infinito. Contestualmente si era già posto “al servizio” dell’arte come grafico, realizzando i manifesti per le mostre personali di Maurizio Nannucci alla Galleria Flori di Firenze (aprile 1972) e di Henry Moore al Forte Belvedere di Firenze (maggio-settembre 1972), Per la quale compone graficamente anche il catalogo. 

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Sala 5

Arte Teatro e Politica

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Carola

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Nel maggio 1973 tiene la sua prima esposizione personale alla Galleria Schema di Firenze dove, da artista, “definisce la sua presenza in una galleria d’arte con un percorso (Carola) rievocato dalla danza”, a sua volta definita così all’interno del teatro, il cui “materiale (rappresentazione) è dato dalla ripetizione a calco dei passi formati sulla danzatrice e dal manifesto della mostra”.

 

Artista e danzatrice si ritrovano “in un rapporto unitario” che (collegando i loro principali strumenti, le mani e i piedi) avvicina temporaneamente le rispettive identità culturali e professionali ma li priva di significato fuori dal loro contesto specifico. Il mese successivo “il materiale (decorazione) dalla galleria d’arte viene trasportato nelle vetrine di un negozio di abbigliamento”, Principe a Firenze, dove “il criterio valutativo del sistema commerciale” stabilisce una relazione con l’artista “in ragione della sua definizione nel sistema del mercato dell’arte”. 

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No

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La prima fase sperimentale dell’attività di Mariotti evolve con un’azione insieme politica ed estetica in occasione del referendum sul divorzio (che si svolge il 12 maggio 1974): la proiezione del NO a caratteri cubitali sulla cupola del Duomo di Firenze, realizzata la sera dell’8 maggio 1974 con la collaborazione di Roberto Fabbrizzi e del fotografo Roberto Marchiori che, insieme ad un altro fotografo, Gianni Melotti, opererà spesso a fianco di Mariotti. Il è la prima di una serie di proiezioni urbane che faranno assurgere Mariotti agli onori della cronaca. Un precedente, in termini di contestazione delle regole stabilite e di demistificazione dei monumenti fiorentini, può essere individuato nella proiezione del gruppo di architettura radicale 9999 sul Ponte Vecchio, la sera del 25 settembre 1968. I 9999 proponevano un’immagine astratta, dinamica, per una fruizione aggiornata del luogo/ simbolo della città storica, immobile nella sua autorappresentazione; quella di Mariotti impone, con la sua finalità propagandistica specifica, la forza comunicativa della negazione testuale, fissa e corrosiva, associata al luogo/simbolo del potere contro cui si rivolge. 

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Teatro 

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È di questo stesso periodo la concezione della vendita immaginaria, resa concreta, di posti numerati e firmati in Teatro (1973-1984) che sposta la condizione dell’oggetto ceduto (una stampa con la pianta del Teatro Comunale di Firenze su cui è indicato il posto assegnato allo stesso prezzo del botteghino) dal contesto reale del teatro a quello ideale dell’arte e, quindi, dall’identità di un “prodotto culturale” come il teatro a quella di una cultura alternativa rappresentata dalla sua immagine riprodotta. 

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Sala 6

Fuori Testo

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Dopo aver realizzato decine di copertine per la collana del Castoro, ecco che Mariotti entra nella medesima con un  “Fuori testo” che rappresenta la testimonianza del suo laboratorio, del suo iter operativo. La prima sensazione che se ricava è senz’altro positiva per l’esegèsi interna al proprio lavoro, per la dimostrazione di una ricerca non affidata all’improvvisazione, ma al continuo calcolo della formalizzazione della fantasia nei cdici della grafica. E, diremmo, non si tratta di una fantasia ex imo, artistica in senso stretto, ma misurata in una verifica di segni, in un tessuto epistemologico denso di suggestioni per la sua tendenza all’analogia, alla metafora. Fuori Testo entra così, a pieno diritto, nella collana, ci presenta un poeta tout court per l’inventività delle immagini e non rimane dunque che prendere atto dei diversi modi di canalizzazione che ha la poesia oggi, per realizzarsi.

 

Poesia è intanto quell’identificazione del divenire della storia attraverso i suoi segni, la rivitalizzazione dei suoi segni con un’attenta opera di focalizzazione ora sul particolare ed ora sul “campo lungo” e con interventi grafici atti a semantizzare in senso creativo un tessuto linguistico altrimenti privo di dissonanze. La dissonanza, il segno che nega e rifonda, ci pare un secondo aspetto (ma egualmente primario) dell’operazione mariottiana: di fronte a segni d’uso corrente, cifrati in altro senso, si rimane all’inizio allarmati come di fronte - ci si scusi il doppio senso - ad una scrittura criptografica (e si vuole dire precisamente un’operazione grafica all’interno delle cose allo scopo di rovesciarle a guanto per significarle secondo il proprio linguaggio, secondo la struttura logica propria della “poesia”).

 

In questo modo Mariotti agisce sul reale, sui suoi codici architettonici e comportamentali ma distinguendosi, per l’acutezza delle scelte di laboratorio, dalla moda della poesia visuale dei nostri anni. Egli rimane - di fatto - un grafico, un designer, e ciò lo condiziona in parte positivamente, costringendolo a dosare i propri ingredienti, a scrivere secondo una dizione di massima funzionalità, secondo un’ipotesi che si pone, al fine, la pagina-oggetto, ovvero la pagina-significante rispetto a qualcosa che già esiste e che deve essere integrato, non imitato. M. non può insabbiarsi nell’operazione intellettuale de messaggio contro, ma deve risolvere la propria ricerca in un risultato per, ossia in una proposta.

 

Egli supera così le secche della poesia visuale che rimane a mezza strada fra la poesia e l’opera figurativa. La marginazione “grafica” della sua ricerca offre la motivazione del messaggio e le decine di copertine per il Castoro risultano, con questa ottica, letture in chiave critico-poetica del contesto perché laddove esiste un universo linguistico che vada oltre la codificazione meramente tecnica, lì è possibile il salto di qualità, l’acquisizione della poesia. Sta appunto all’operatore culturale accostare i segni nel senso giusto per dare vita, come in questo caso, ad una “risposta” originale.​

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[Testo pubblicato in “Il Ponte”, nn. 7/8, luglio-agosto 1976. Archivio Mariotti] 

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Sala 7 

Veduta aerea​

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"Dopo Il viaggio è il trasferimento in un altro paese, un’altra stanza o un’altra idea. O in un’oasi. Dove c’è un villaggio che finisce dove comincia il deserto. Immagini elementari, semplici e chiare come la memoria infantile, che rivelano l’altra forma e l’altro nome delle nostre immagini comuni. Figure originarie dalle quali derivano, per analogie dei tipi e associazioni di idee, tutte le forme che conosciamo e che possiamo immaginare. La forma di questo libro è la forma evidente di un libro. L’idea delle sue pagine, che si sfogliano in un doppio percorso convergente di immagini parallele, è l’idea sintetica di un viaggio. E sarebbe un vero piacere se libro e viaggio coincidessero senza concludersi in una immagine formale, rimanendo aperti e disponibili per nuove avventure. Ogni viaggio è diretto al punto di partenza, ed è fine a se stesso. Altri spostamenti, come percorrere un’autostrada con il fastidio della distanza dei due punti da superare con il minimo percorso e la massima velocità, dove lo spazio ed il tempo sono ostacoli che non hanno nome e sostanza di viaggio, sono da classificare con altre voci. Come trasloco, esodo, week-end, emigrazione, appuntamento, deportazione, fuga."

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[Dall'altra parte del libro]

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Le due fotografie che ho esposto al Fotostudio non sono mie, ma di Gianni Melotti e Claudio Greppi. Ribaltando il procedimento che da una idea porta alla realizzazione di una delle molteplici forme che l’idea contiene, succede che, partendo da un’immagine formale così stabilita, si possa arrivare ad una variazione dell’idea stessa che la costituiva che poi sembra significare che, come un qualsiasi oggetto, anche un’idea è una proprietà trasferibile. La storia è questa. C’è un mio filmato, costituito da 1086 fotografie tratte dall’Archivio Alinari, che anima il tema della crocifissione nell’arte. Il suo titolo è (XX).

 

Adesso c’è anche una fotografia di Gianni Melotti che, tenendo l’otturatore della sua macchina fotografica aperto sulla proiezione durante tutto il filmato, lo ha ricondotto ad un’unica fotografia. Il suo titolo è (XX). C’è una scritta, colta da certe discettazioni infantili sulla natura, che si legge: Il mare è inclinato. Adesso c’è anche una fotografia di Claudio Greppi che, addossato di sbieco l’emergente cono di Stromboli, ha fermato in immagine quanto la scrittura lasciava all’immaginare. Il suo titolo è Il mare è inclinato. Così mi ritrovo con due immagini così familiari che mi sembrano mie e non lo sono nel medesimo tempo. Quello che è certo è che, se sono anche mie, nello stesso modo il mio (XX) e il mio Il mare è inclinato adesso sono anche loro. E non mi dispiace.

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[Testo di Mario Mariotti pubblicato in Firenze: veduta aerea.Fotostudio, Firenze 1983.Archivio Mariotti] 

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Sala 8

Zona​

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Durante gli anni settanta appare rilevante il sodalizio con Maurizio Nannucci, la cui ricerca sperimentale sulle strutture linguistiche e l’impiego di nuovi media approda ad “una visione allargata del fare arte”, sviluppando una fitta rete di relazioni interdisciplinari, attivando forme di aggregazione e diffusione per l’arte, privilegiando nei suoi lavori componenti di documentazione e di comunicazione (radioworks, videotape, film, multipli, libri d’artista). Nel 1974 Mariotti e Nannucci insieme a Paolo Masi e altri artisti promuovono l’attività di Zona, centro di informazione e, dal 1975, spazio espositivo e di documentazione autogestito, con sede in via San Niccolò a Firenze. Nell’archivio personale di Mariotti sono conservate varie tracce della sua collaborazione con Zona, incluse numerose fotografie. Il logo, che egli concepisce con un lettering asciutto a caratteri graziati, evidenzia la Z iniziale e la A finale corrispondenti all’ultima e alla prima lettera dell’alfabeto, accompagnato da un modello plastico a rilievo di stampo artigianale, datato 1974; lettering e modello sono incorniciati ai lati e nella parte superiore da una struttura analoga ad un simbolo matematico di matrice o di insieme, che nel modello assume le caratteristiche dell’architettura contenente una fuga prospettica rinascimentale.

 

Il programma inaugurale di Zona, intitolato Per conoscenza, assume la forma di un cerchio diviso in tre spicchi regolari di 120°, corrispondenti a tre giorni dei mesi di maggio, giugno e luglio 1975, durante i quali si svolge il “calendario di documentazione sulla ricerca estetica di operatori attivi a Firenze che organizzano in autonomia comunicazioni / interventi / situazioni e stampati informativi (per conoscenza: nella prospettiva dell’uso individuale di ‘Zona’)”. Fra i partecipanti figurano: autori sperimentali come Lanfranco Baldi (insieme al critico Pierluigi Tazzi) e Andrea Granchi; artisti post-concettuali come Luciano Bartolini e Renato Ranaldi; l’artista verbo-visiva Ketty La Rocca; lo stesso Mariotti; il pittore analitico Paolo Masi; i fotografi Gianni Melotti e Verita Monselles; l’artista Alberto Moretti, animatore della Galleria Schema; i fratelli Massimo e Maurizio Nannucci; gli architetti radicali Adolfo Natalini (Superstudio), Gianni Pettena e UFO; il giovane videoartista Bill Viola.

 

Nell’ottobre del 1975, nell’ambito di un Mercatino, “viene esposta la raccolta in volume dei fogli stampati a Zona in occasione di Per conoscenza”. Nei bozzetti per alcune cartoline collegate all’iniziativa, Mariotti ripropone le sue massime: “Arte, se capoverso, si scrive con la a maiuscola, ma se parliamo di arte, se ne parliamo, usiamo per questa la a minuscola (come per artigianato) / Artista in capoverso, quindi, a maiuscola, ma, continuando il discorso sull’artista, dunque, a minuscola come arte e artigiano e altro”. Durante gli anni settanta appare rilevante il sodalizio con Maurizio Nannucci, la cui ricerca sperimentale sulle strutture linguistiche e l’impiego di nuovi media approda ad “una visione allargata del fare arte”, sviluppando una fitta rete di relazioni interdisciplinari, attivando forme di aggregazione e diffusione per l’arte, privilegiando nei suoi lavori componenti di documentazione e di comunicazione (radioworks, videotape, film, multipli, libri d’artista). Nel 1974 Mariotti e Nannucci insieme a Paolo Masi e altri artisti promuovono l’attività di Zona, centro di informazione e, dal 1975, spazio espositivo e di documentazione autogestito, con sede in via San Niccolò a Firenze. Nell’archivio personale di Mariotti sono conservate varie tracce della sua collaborazione con Zona, incluse numerose fotografie. Il logo, che egli concepisce con un lettering asciutto a caratteri graziati, evidenzia la Z iniziale e la A finale corrispondenti all’ultima e alla prima lettera dell’alfabeto, accompagnato da un modello plastico a rilievo di stampo artigianale, datato 1974; lettering e modello sono incorniciati ai lati e nella parte superiore da una struttura analoga ad un simbolo matematico di matrice o di insieme, Nell’archivio personale di Mariotti sono conservate varie tracce della sua collaborazione con Zona, incluse numerose fotografie. Nell’ottobre del 1975, nell’ambito di un Mercatino, “viene esposta la raccolta in volume dei fogli stampati a Zona in occasione di Per conoscenza”. Nei bozzetti per alcune cartoline collegate all’iniziativa, Mariotti ripropone le sue massime: “Arte, se capoverso, si scrive con la a maiuscola, ma se parliamo di arte, se ne parliamo, usiamo per questa la a minuscola (come per artigianato) / Artista in capoverso, quindi, a maiuscola, ma, continuando il discorso sull’artista, dunque, a minuscola come arte e artigiano e altro”.​

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[Stefano Pezzato] 

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Sala 9

Valore e Variazioni

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In occasione di Monografie Mariotti propone a Zona, insieme all’amico collezionista Carlo Dani, un’analisi su la firma, il valore. Mentre continua a vendere i “suoi” posti in Teatro, numerati e firmati, sulla cartolina/annuncio di Monografie del settembre 1977 egli afferma: “Il mercato nell’arte, e altrove, è il presupporre valutabile l’offerta e conveniente l’acquisto. E stabilire una scala di valori corrispondente alle disponibilità mentali e materiali delle parti”. La rassegna si conclude alla fine del mese con Il mercato reciproco (mille/diecimila), cifre espresse in lire corrispondenti ai prezzi minimo e massimo dei pezzi esposti, come già avvenuto nel Mercatino dell’ottobre 1975. Lo stesso tema è presente anche in (fuori testo), dove la sua Firma e quelle dei suoi familiari sono accostate ad un dito nell’atto di imprimere la propria forma di riconoscimento personale e, al pari delle firme, convenzionale: “come identità, è riproducibile e falsificabile” (Mariotti, 1975). In (fuori testo) compaiono le prime buste spedite da Mariotti per via aerea a indirizzi sconosciuti, quindi ritornati al mittente con i segni tangibili del viaggio compiuto.

 

Nell’arco di due anni, dal 1974 al 1976, egli colleziona 153 Aerogrammi, custoditi i sei volumi e presentati nel maggio 1978 alla Galleria Schema di Firenze con il titolo di Valore aggiunto: “Il desiderio del viaggio è il percorso della conoscenza che riceverà premio del suo valore. Il geografo arabo El-Bekri raccoglie in volume i racconti dei viaggiatori senza muoversi dal palazzo di Cordova. Gli aerogrammi sono tornati con i segni del viaggio trasferibili nella raccolta di un collezionista d’arte o di un filatelico. Specifici diversi si trovano concordi nella attribuzione di valore” (Mariotti, Galleria Schema, Firenze 1978). Nel 1976 raccoglie inoltre “1089 fotografie (33x33) tratte dall’archivio F.lli Alinari che rappresentano la Crocifissione, immagine costante dell’arte per secoli, attraverso diversi autori e culture dell’Occidente. Le fotografie sono state riportate ad un comune registro segnato dai chiodi delle mani. L’iconografia è stata ordinata cronologicamente per tipologia e filmata con la tecnica dell’animazione, che ne suggerisce la continuità nelle variazioni ed il movimento nel tempo. Quindi ancora una immagine del modello, trasferito da una storia sociale dell’Arte ad un’opera di arte popolare che l’autore firma sulla tela di proiezione”. Mariotti realizza in questo modo, ricordato nel catalogo della rassegna sul cinema d’artista Cine Qua Non del 1979, il suo primo video d’artista, (XX), anch’esso presentato in anteprima alla Galleria Schema di Firenze nel maggio 1978. Sul tema delle “variazioni” Mariotti si era cimentato in occasione della sua mostra personale alla Galleria La Bertesca di Genova, nel marzo 1975, presentando il lavoro Profilo di imperatore documentato in (fuori testo).

 

Partendo dal profilo in pietra del banchiere mediceo Lorenzo Spinelli, immortalato in antico costume romano sul portale di famiglia nel chiostro di S. Croce a Firenze, passando per il suo calco in gesso conservato nella Gipsoteca di Porta Romana, sempre a Firenze, sotto la denominazione di Profilo di imperatore, Mariotti realizza cinque “variazioni”: di materiale (da gesso a maiolica), di età (con la cancellazione delle rughe), di epoca storica (con la cancellazione della corona e della toga), di fisionomia (con la modificazione del naso e del mento), di espressione (trasformata in sorriso). Al “tema della classicità rappresentata nel profilo rinascimentale e nella riproduzione della Gipsoteca si aggiungono il “tema della artisticità”, nell’esposizione delle cinque maioliche insieme ai rispettivi calchi in gesso ai quali sono attribuiti legittimità e valore di originali, e lo stesso “tema della variazione”, con l’aggiunta dei nuovi calchi di Mariotti nella Gipsoteca accanto al calco originale. Le maioliche esposte a Genova sono successivamente collocate sulla facciata di un palazzo in via dell’Erta Canina a Firenze, di proprietà di Carlo Dani.

 

Varie copie dei cinque calchi in gesso sono conservati nell’archivio dell’artista. Nella già citata esposizione alla Galleria Schema del maggio 1978, strutturata sul modello di Monografie in quattro serate successive dedicate ognuna ad un lavoro, oltre a Valore aggiunto e a (XX) Mariotti presenta due nuove opere: Extructo, serie di tre riproduzioni fotografiche che documentano “con la medesima fedele imparzialità” altrettante parti di decorazioni pittoriche sopra le quali sono riprodotti dei frammenti pittorici che ricostruiscono manualmente “estratti” delle decorazioni originarie rappresentate dalle fotografie, in una sovrapposizione successiva di “immagini generate da immagini precedenti, esposte alle corruzioni naturali ed alla memoria parziale degli artifici” (Mariotti, Galleria Schema, Firenze 1978); Breccia praticabile, intervento eseguito in collaborazione con l’architetto Claudio Greppi che traccia a parete la forma virtuale di una “Breccia” circolare, riprodotta per l’occasione in un’edizione di 50 fogli Letraset (abitualmente utilizzati per il trasferimento dell’immagine grafica e progettuale) nei quali si esplicita come “il simbolo contiene la possibilità permanente della sua sostituzione [e] la dichiarazione del progetto ne riduce temporaneamente l’estensione mentre lo definisce in una forma apparentemente chiusa” (Mariotti, Galleria Schema, Firenze 1978)

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Sala 10

(XX)

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L’ombra di un pittore si proietta sulla parete nella grotta delle Istituzioni (XX) ne prende la forma e vi aderisce vagamente. Solo così l’ombra si rende visibile e, nella sua leggerezza, immagina che sia la grotta a muoversi nella sua immobile luce. Ed il pittore si riflette nelle liquide aureole della propria ombra1089 fotografie (33x33) tratte dall’archivio F.lli Alinari che rappresentano la Crocifissione, immagine costante dell’arte per secoli, attraverso diversi autori e culture dell’Occidente. Le fotografie sono state riportate ad un comune registro segnato dai chiodi delle mani. L’iconografia è stata ordinata cronologicamente per tipologia e filmata con la tecnica dell’animazione, che ne suggerisce la continuità nelle variazioni ed il movimento nel tempo. Quindi ancora una immagine del modello, trasferito da una storia sociale dell’Arte ad un’opera di arte popolare che l’autore firma sulla tela di proiezione. L’autore della foto riprodotta in catalogo Gianni Melotti che, lascando il diaframma della macchina aperto durante la proiezione del film, ha ricondotto le immagini in movimento, tratte dalle 1089 fotografie, ad una immagine complessiva. Una sola fotografia.

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[Testo di Mario Mariotti pubblicato nel catalogo Cine Qua Non, Vallecchi, Firenze 1979 e nel catalogo O sole mio, Künstlerhaus, Hamburg 1980]

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Sala 11

Proiezioni Immaginarie​

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La pratica della proiezione, inaugurata dal NO sulla cupola del Brunelleschi nel 1974 e sperimentata nell’articolata esposizione alla Galleria Schema del 1978 (il cui titolo riassuntivo è, appunto, Proiezioni), si sviluppa con decisione a partire dal progetto  Luna nuova del 1976, in cui Mariotti immagina di proiettare il proprio profilo sulla luna piena e di ripetere poeticamente l'operazione “soltanto [con] le donne e gli uomini che si chiamano narciso per riprodurre nel chiaro di luna la loro immagine sconosciuta e comune” (Luna nuova, 1976). Seguiranno da questo progetto, la realizzazione nello stesso anno di una serie di fotografie dell'ombra di Mariotti proiettata su diverse pareti (Autoritratti, 1976) e, l’anno successivo, di silhouettes di volti disegnati che emergono  di profilo da falci di luna "Proflli lunari", (1977). Analoghi Proflli lunari ricompariranno dipinti a spruzzo su fondo nero nel Telo di Vivita (1983), realizzato per la collettiva Specchi e Riflessioni alla Galleria Vivita di Firenze.

 

Nel 1984 le falci di luna assumeranno invece le sembianze di due profili contrapposti disegnati come mani strette sulla doppia impugnatura di una Mezzaluna, rappresentazione grafica per l'omonimo ristorante newyorkese arredato dal designer Roberto Magris, membro di Supestudio, la cui inaugurazione sarà occasione di un doppio evento espositivo sul tema allegorico della "Mezzaluna" organizzato da Mariotti a New York e a Zona. In occasione della Cena Verde organizzata a Casa Malaparte a Capri (il 7 settembre 1990), parte di una serie di eventi a base gastronomica intitolati Il gusto del colore, che promuovono lo sconfinamento dell'azione creativa in ambito quotidiano (nello spirito di Fluxus), come ha ricordato la gallerista Rosanna Chiessi, “in una notte di luna piena [...] Mario dipinse 33 lune nere che espose sulla terrazza della casa con lo sfondo della ‘vela’. Poi proiettò immagini grottesche di Leonardo sulle rocce retrostanti la casa e oasi su di una grande luna finta". 

 

Si tratta dei Proflli leonardiani disegnati da Mariotti nel 1990 sulla scia dei precedenti Proflli Lunari e di immagini collegate al viaggio nel deserto algerino (riprodotto nel volume Dall’altra parte del libro) da cui Mariotti trarrà ispirazione per la composizione, con libri dall'aspetto di palme, di Oasis (1981): il giardino di palme che finisce dove comincia il deserto. Immagini elementari, semplici e chiare come la memoria infantile, che rivelano l’altra forma e l’altro nome delle nostre immagini comuni. Figure originarie dalle quali derivano, per analogie dei tipi e associazioni di idee, tutte le forme che conosciamo e che possiamo immaginare” (Dall’altra parte del libro, 1982). Nella prosecuzione dell’evento di Capri, “Corrado Costa diede inizio alla sua performance poetica sulla grande scalinata giocando con i numeri che venivano poi 'suonati' da Andrea Mariotti [il figlio di Mario].

 

La serata di concluse sulla grande terrazza deve due ballerini [Keith Ferrone e Marga Nativo], giocando con la luna finta e la luna vera, danzarono sulle note del Nabucco di Giuseppe Verdi” (Chiessi). Altri tipi di proiezioni sono quelle collegate all’archivio Alinari di Firenze: (XX) del 1976, nel quale i modello della crocifissione dell’uomo [...] varia con la storia e la storia dell’arte” (Mariotti, Galleria Schema, Firenze 1978), e Belvedere realizzato nel 1977, in concomitanza con l’esposizione Gli Alinari. Fotografi a Firenze 1852-1920 al Forte Belvedere di Firenze, proiettando sulla facciata dell'edificio numerose immagini dello storico archivio. Per questo evento vale la definizione di un repertorio della storia delle ripetizioni e della storia dell’arte di ripetere” utilizzata da Mariotti nella presentazione di (XX) alla Galleria Schema di Firenze nel 1978. Partendo proprio da ricerche sulle proiezioni, Mariotti svilupperà il successivo lavoro sulle “mani”, che trae ispirazione dai giochi di ombre; egli non le considera delle mere illusioni", ma forme fisiche come le ombre del proprio corpo negli Autoritratti, concrete come le mani che le producono.

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Sala 12

Inganni e Allegorie

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Nel 1982 Mariotti realizza la serie Umani, riducendo pittoricamente “nelle mani” la rappresentazione del corpo umano. Nell’occasione dichiara: “La mia esperienza di 'manomane' suggerisce non esserci separazione fra la immagine proposta e il corpo che la produce. [...] Non è tutto così chiaro, come non è così oscura l'ombra di origine che appare come illusione di figure reali" (Mariotti, Umani, 1982). In questo modo egli attribuisce "forma" e "magia" alla capacità manuale di produrre immagini. Nel 1984 realizza il progetto Mezzaluna tra New York e Firenze, concludendo così la sua collaborazione con Zona, e la serie di Inganni, dipinti sulla propria faccia che svelano "l'effetto straordinario" di un'immagine che egli vede solamente riflessa, “esattamente contraria all’immagine vera che altri, e non io, vedono e riconoscono”.

 

Nella stessa occasione confessa: “per simpatia, ho fatto visita ai piedi e ritoccato le mani che con Animani e Umani e Dall’altra parte del libro si compongono in un unico inganno” (Inganni) 1984.Quell'anno compie alcune azioni eclatanti contro l'incuria e il degrado del centro storico Fiorentino: per protesta contro la collocazione di un cassonetto per l’immondizia nella strettoia di  via Toscanella, all’angolo con Borgo S. Iacopo, utilizza una nicchia preesistente e vi inserisce una testa di donna in terracotta, modellata nell'atto teatrale di alzare il braccio e turarsi il naso con un ratto che le corre sull'avambraccio, una sorta di maschera caricaturale per un tabernacolo votivo tradizionale sarcasticamente dedicato alla Madonna del Puzzo (1984; l'opera è permanente, il cassonetto originario è stato sostituito con uno più piccolo e spostato in un'altra parte della strada); per ribellione allo scempio provocato dalla maldestra collocazione di un segnale stradale e di  un semaforo fra lo stemma mediceo e la fontana del Buontalenti in Borgo S. Iacopo, vi affigge un cartello esplicativo stampato in forma di anonima e pungente ‘pasquinata’: “Tu / che lo sguardo / a questa fonte poni l nota la differenza l fra le palle l e i coglioni" (Palle e Coglioni), 1984; il cartello di Mariotti fu prontamente rimosso, il segnale stradale ed il semaforo sono stati successivamente allontanati dallo stemma e dalla fontana).

 

Nell’immagine fantastica del Tappeto volante (1984), dipinto in due versioni nel linguaggio sintetico della computer grafica, con colori acrilici su grandi fogli di plastica a griglia metallica che esporrà alla Galleria Vivita di Firenze nel maggio-giugno 1986, traspare l'illusione di una via di fuga dalla realtà, l'allusione ad un improbabile cambio di rotta per Firenze, che egli tornerà a ripetere fino alla fine: "Firenze, è lei la responsabile, che ancora bambino mi ha iniziato alle pratiche dell’arte. Lei, per la quale l’arte è normale merce di scambio. [...] Così ogni opera, sia dei piccoli artisti che ostinatamente sopravvivono che dei grandi morti che ancora la mantengono, altro non è che un particolare compositivo della sua immagine vera: una allegoria della avarizia ammantata nel virtuoso panneggio dell’arte”

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(Mariotti, 1995)

 

Nel 1985 concepisce e inscena un nuovo grande evento pubblico in città, il "disegno allegorico" di Fire-nze che brucia. La città è diventata mèta per turisti e Mariotti ravvisa in questo progetto come “una lingua inglese si introduce furtiva lungo le prime quattro lettere del nome” (Fire). Si tratta del pretesto per “una realizzazione tesa a ritrovarci nella forma ideale della città", per stimolare un nuovo "senso della misura e buon rapporto fra causa ed effetto. Quindi repulsione per il pittoresco e per l'indifferenziato". Nell'intento sociale dichiarato e nell'immagine cartografica proposta da Mariotti, Piazza S. Spirito è il "luogo esemplare di disputa per una ricerca di abitabilità che non può essere ulteriormente rinviata” (Mariotti, Fire-nze, 1985). Il progetto si sviluppa a partire da una "ellisse", figura geometrica costruita intorno a due “fuochi”, da cui prende forma una pedana praticabile intorno alla fontana di Piazza S. Spirito, destinata ad “azioni e allestimenti a carattere estemporaneo”. In piazza sono invitati ad intervenire artisti e performer (“fuochi fatui”), artigiani e studenti dell’Accademia di Belle Arti (“apprendisti stregoni”), mentre i ponteggi montati a lato della chiesa sono utilizzati per proiezioni di film, video e documenti sullo stesso tema (“visione del fuoco”). Il fulcro dell'iniziativa è la memorabile stesa di Panni tematici alle finestre dei palazzi che si affacciano sulla piazza, alla cui realizzazione Mariotti invita centinaia di artisti, architetti, designer, grafici, musicisti. L'evento si svolge il 21 settembre e coincide con il compleanno di Mariotti, che conferma così il proprio ruolo atipico di “profeta in patria”.

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Sala 13

Presente e passato​​

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Mariotti è un assertore convinto dell’autentica “vocazione” di Firenze per l'arte e un fiero oppositore di quanti, in città, une approfittano per vivere di usura culturale e di rendita patrimoniale" (Mariotti, Fire- nze, 1985). Le sue imprese" pubbliche (Dama di Bacco, Piazza della Palla, Fire-nze) sono il tentativo di recuperare un'operatività artistica ereditaria e di renderla democraticamente accessibile al maggior numero di persone. Egli si ritrova così, simultaneamente, a richiamare la storia dell'arte e ad affermare la qualità della produzione artistica attuale, a ricercare l’allargamento del consenso ed il riconoscimento economico per l'attività creativa del presente e a contrastare la diffusione commerciale del consumo culturale del passato. A questo apparente paradosso aveva già cercato di dare risposta: nel 1974 con una produzione di design che include l’antica pratica dell’Arti-giano, simbolicamente rappresentata da un Giano bifronte con i profili dei fratelli Mario e Marcello Mariotti; nel 1975 con il Profllo di imperatore, incentrato sui temi della classicità, dell'artisticità e della variazione; nel 1976 e 1977 con le proiezioni di immagini dell’Archivio Alinari in (XX) e in Belvedere, sui temi del modello e della ripetizione; nel 1978 con Extructo, sui temi della riproducibilità e dell'autenticità; nel 1979 con la Dama di Bacco, costruzione reale tratta da un falso Leonardo che estende su scala pubblica il tema del gioco popolare già sperimentato con il letterario Gioco di Ulisse (1969; un gioco dell'oca" sull’Odissea di Omero prodotto per le edizioni Calderini, Bologna). Dalla metà degli anni ottanta, in concomitanza con lo sviluppo dei suoi lavori sulle “mani”, Mariotti rivolge con decisione la propria ricerca artistica alla matrice fiorentina del disegno (Fire-nze ha voluto, vorrebbe e dovrà dire disegno") e all'unicità manuale della pittura e della scultura. Nel maggio 1986 tiene un’ampia personale alla Galleria Vivita di Firenze, che diventa l’occasione per presentare opere nuove e documentare la sua attività passata.

 

Emblema della mostra è il Vaso François (1985), rielaborazione contemporanea del famoso cratere in terracotta a volute rinvenuto in una necropoli etrusca di Chiusi ed oggi conservato al Museo archeologico nazionale di Firenze, decorato da Mariotti con una raffigurazione mitologica attualizzata e popolare, l'amore fantastico quanto impossibile tra la ninfa Dafne e il burattino Finocchio. La storia d'ispirazione letteraria della fatale attrazione/repulsione di Pinocchio e Dafne (1985-86) si sviluppa inoltre in una serie di quadri ad olio dipinti in forma anacronistica, postmoderna, frivola e talvolta volgare, in cui emergono un'accentuata componente ludica e liberatoria e uno stile grafico schematico e inespressivo. Nella stessa serie figurano anche sperimentazioni plastiche e citazioniste, a rilievo su polistitolo, a mosaico e su tondo. A queste si associano le creazioni di sculture/ oggetti come Artificio, albero d'ulivo reciso le cui foglie sono sostituite da riproduzioni in legno che ricordano l’esperienza genealogica di Arti-giano; Apelle flglio di Apollo, colonnina classicheggiante sormontata da un’irrisoria Palla di pelle di pollo tratta dal popolare scioglilingua; San Sebastiano, rivisitazione iconografica del santo cristiano. Fra le sculture compaiono poi le raffigurazioni simboliche modellate in creta di Adamo ed Eva , i leggendari progenitori di un’umanità corrotta e dissacrata, a cui aggiunge un androgino Madam I’madam. Nel Telo di Vivita (1983) ripropone un immaginifico insieme di Profili lunari dipinti a spruzzo su fondo nero, mentre nel Telo di Avignone (realizzato per la rassegna Le vivant et l’artificiel del 1985 nella città francese) presenta le impronte di mani in negativo realizzate con una tecnica analoga su fondo bianco, spingendo l’esecuzione pittorica alla rievocazione dei primordi della “rappresentazione di immagini simboliche”, già indicata all’inizio del lavoro sulle “mani” (Mariotti, Animani, 1980). L’attualità contemporanea appare invece in forma iconica ed ironica nella storica contrapposizione fra Stati Uniti e Unione Sovietica, riprodotta con l’antica tecnica a sbalzo su lastre metalliche nel cappello da cowboy (E viva il cappello stellare del west) e nel pugno alzato (E viva il grigio autentico dell’est).Riguardo all’interpretazione della sua ricerca artistica, nel catalogo di questa significativa mostra fiorentina, Mariotti formula un’amara “proposizione”:

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“Il mio lavoro è dedicato a quanti, e sono quasi troppi, che dell’arte non ne vogliono proprio sapere e in nessun modo la vogliono conoscere (che non passeranno in queste stanze e non si fermeranno su queste righe, se non per sbaglio) ma si contentano di considerarla, con istintiva diffidenza, una cosa semplicemente straordinaria”

 

(Mariotti, Galleria Vivita, Firenze 1986).

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Per la mostra collettiva Dada/ David al Loli’s Emporium di Firenze dell’anno successivo, concepisce una copia in gesso del capolavoro michelangiolesco (David) , 1987) rivisitato in forma neodadaista, con un sasso che lo colpisce alla testa e lo fa grondare di sangue (seguendo alla lettera il proverbio: “chi la fa l’aspetti”). Nello stesso periodo interviene pittoricamente sulle riproduzioni di una monografia di Raffaello, che ricopre e mescola con le figure farsesche e deformanti di Pinocchio e Dafne. Lo stesso approccio, aggressivo e beffardo, è riproposto nelle caotiche composizioni di figure grottesche su fondo nero dipinte ad acrilico su due grandi tele plastificate, in occasione dell’esposizione International Mail-Art and Visual Poetry a Patrasso (1987). Ancora nel 1987, Mariotti realizza il logo e le decorazioni per il ristorante Mezzogiorno a New York, in cui riproduce l’immagine del coppiere (già utilizzata nel 1973 per l’autobiografico Fante di Coppe) ripresa dalla lunetta del Cristo davanti a Pilato dipinta da Pontormo nella Certosa del Galluzzo a Firenze: “figura quasi danzante, tornita dai misurati contrapposti, la sigla dell’eleganza civile pervasa di sprezzatura” (Cristina Acidini Luchinat, Da Pontormo & per Pontormo, 1996).

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[Stefano Pezzato] 

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Sala 14

Giochi di piazza

 

Nel 1979 Mariotti simula pubblicamente il ritrovamento di un disegno inedito di Leonardo da Vinci, in un locale di via Toscanella a Firenze. Il disegno in realtà è opera dello stesso Mariotti, che prima inscena lo scherzo (anticipando la famosa "beffa" delle teste di Modigliani rinvenute a Livorno nel 1984) e quindi costruisce con gli artigiani di S. Spirito il modello reale del falso progetto riprodotto nel disegno: la Dama di Bacco, “marchingegno leonardesco” per un gioco che segue le regole della dama moderna sostituendo le abituali pedine con bicchieri di vino bianco e nero. Chi perde beve e il gioco è pensato per coinvolgere un pubblico numeroso, invitandolo a seguire le mosse e le bevute attraverso un sistema di specchi posto sopra alla scacchiera. Un sistema analogo è inserito anche in (fuori testo), dove compariono due pagine speculari con la mano nell’atto  di scrivere su una scacchiera, associata al tema della duplicità e dell'ambiguità, "vero-falso". Il gioco si svolge per la prima volta al Torneo della Fiera di Vinci nel 1979 e diventa il traino per la promozione enologica locale. Il modello è conservato al Museo Ideale Leonardo da Vinci. In questo periodo Mariotti accentua la dimensione partecipativa del proprio lavoro, sulla scia delle serate/evento organizzate a Zona, e soprattutto il suo carattere ludico, che assume una prima forma compiuta nell’invenzione e nel meccanismo della Dama di Bacco.

 

Nel 1980 avvia il lavoro pittorico sulle mani "Animani", anticipato dal progetto di scenografia per lo spettacolo de Il Carnevale degli animali (1973) mai andato in scena, dove compare l’immagine di una mano dipinta da elefante proiettata sopra al palcoscenico, e dal progetto grafico per il manifesto della rassegna Firenze Cinema. Cinema for Unicef (1979), in cui cui compare un bambino con la mano dipinta da pulcino. Contestualmente progetta e organizza un articolato programma di eventi per il Comune di Firenze in Piazza S. Spirito. Per l’intera estate la piazza è "ribattezzata" Piazza della Palla , gioco verbale ispirato dalla presenza di “palle” sullo stemma dei Medici, di cui ricorrono le celebrazioni in città, e dal divieto storico al “giocho delle pallottole in tutta questa piazza” scolpitovi a parete nel 1639. L’iniziativa è suddivisa in diverse fasi: “gioco”, il cui simbolo è rappresentato dalla "palla", con un invito alla cittadinanza a riappropriarsi del “campo” e intrattenervisi (nel catalogo pubblicato da Alinari nel 1981 Mariotti associa il "gioco" alla Dama di Bacco); "scena", rappresentata dalla piazza come "luogo teatrale costante", con un palco per spettacoli pubblici che riproduce lo stemma mediceo tagliato in due parti e collocato alle estremità della piazza (in catalogo la "scena" è accompagnata da riproduzioni del suo Teatro); "Proiezioni", incentrate sul "progetto di facciata, tema ereditario del non finito, [che] riflette le varie figure dell'immaginazione collettiva" (in catalogo sono riprodotte le centinaia di progetti pervenuti a Mariotti, proiettati sulla “facciata lunare della chiesa” e rimasti in esposizione permanente all'interno del Caffé Ricchi in Piazza S. Spirito).

 

Con la sollecitazione collettiva a concepire un “progetto di facciata” e una "proiezione" pubblica delle proposte in scala e in tempo reale, Mariotti riflette sui temi della progettualità possibile a Firenze e della sua immagine contemporanea (tornati recentemente d’attualità con la proposta di completare la facciata di S. Lorenzo). A tal riguardo egli ricorda che “gli ultimi Medici sparirono così alla svelta che non fecero in tempo a finire le facciate delle chiese. E i fiorentini, ancora pieni di superbia quanto di miseria, si buttarono con entusiasmo a progettar facciate (esercizio decoroso ed economico ad un tempo); non appena Firenze fu eletta a capitale dell'Italia Unita, subito i fiorentini tirarono in ballo dai loro concorsi di facciata i progetti vincenti da far pagare alla Nazione e, svelti svelti, ne riuscirono a tirar su due: S. Maria del Fiore e S. Croce. Fortunatamente la capitale passò a Roma, le altre facciate furono risparmiate e il mio progetto di S. Spirito salvo. Così nella notte la chiara superficie della chiesa è stata gioco e scena delle sue immagini possibili, proiezioni distanti anni luce dalle nostalgiche certezze dei restauratori [...]” (Mariotti, Piazza S. Spirito, 1981).

 

Nei primi anni ottanta Mariotti è impegnato nella realizzazione dei suoi nuovi progetti con le “mani”, che lo condurranno nell’arco del decennio alla fama internazionale. Prosegue inoltre la produzione grafica e pubblicitaria. Nel 1981 il Comune di Sesto Fiorentino gli commissiona una campagna per la sensibilizzazione civica alla pulizia urbana, che egli trasforma in un gioco collettivo, la Caccia allo sporco “aperta tutto l’anno”. L’immagine di una mano dipinta in forma di cane dalmata con una pallina di carta in bocca, raccolta fra le dita anulare e mignolo, suona metaforicamente la carica. Cestini, bidoni e automezzi per la raccolta dei rifiuti nel comprensorio comunale sono dipinti con macchie nere su fondo bianco, in modo da risultare facilmente riconoscibili e collegati all'immagine simbolo della campagna.

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Sala 15

Rivoluzioni e Celebrazioni​

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Nel 1988 Mariotti realizza la serie Rimani, che inaugura la sua collaborazione con la figlia Francesca nel lavoro sulle “mani”; nel titolo egli rivela, oltre al carattere di “ripetizione” che questo progetto comincia ad assumere, pur nelle numerose e brillanti variazioni, un certo senso di malinconia. Si susseguono quindi le produzioni grafiche, pubblicitarie e documentarie, sia a stampa che in video. Nel 1989 gli viene commissionato un progetto pubblico per celebrare a Firenze il bicentenario della Rivoluzione francese, Arnò 89, che egli introduce con il motto sarcastico e sconsolato: “le rivoluzioni passano / gli anniversari restano”. Per l’occasione concepisce un “disegno analogico” incentrato ancora sulla “mappa urbana” di Firenze, in cui evidenzia l’immagine della ghigliottina formata dalla diagonale della Pescaia di Santa Rosa, fra Piazza Ognissanti (dove ha sede l’Istituto di cultura francese) e Piazza Cestello in Oltrarno. Le due piazze contrapposte sulle rive dell’Arno sono interpretate rispettivamente come la “Piazza dei Signori” illuminata di blu, che ospita un raffinato “spettacolo del teatro di corte” (musica contemporanea, musica da camera, balletto), e come la “Piazza del Popolo” illuminata di rosso, dove è proposto un più prosaico e rumoroso spettacolo televisivo (Videomusic) con presentatori dal vivo, riflettendo la separazione apparentemente insanabile fra i concetti di cultura alta e bassa, di esclusività e diffusione. Al centro della Pescaia illuminata di bianco sono ancorate grandi “bottiglie di champagne” con i tappi a forma di vasi funerari (Canopi), utilizzati come elementi simbolici e per contenere fuochi d’artificio.

 

A corredo dell’evento sono realizzati anche un “albero genealogico” con le derivazioni artistiche fiorentine (L’albero dei nomi) e un “albero della cuccagna” a cui sono appese le lettere del motto rivoluzionario “liberté, egalité, fraternité” (L’albero delle parole), mentre sul fiume viene liberata una muta imbarcazione artigianale (L’albero mezzaluna). Rievocando una parte del proprio repertorio (la mappa, le piazze, il teatro, la proiezione, i vasi, l’albero genealogico, la mezzaluna) Mariotti coinvolge la città in un grande progetto collettivo, ma questa volta mette in scena soprattutto se stesso: “Non è stata una festa / per il fantasma / della rivoluzione / ma solo l’occasione / per giocarsi la testa” (Mariotti, Arnò 89, 1990). Nel 1990 (è l’anno dei mondiali di calcio in Italia) realizza la serie intitolata Fallo di mano, in cui “la palla”, elemento a lui familiare, per un momento viene “sottratta alle bercianti folle oceaniche / ed al suo lussureggiante paradiso pedestre” e torna nelle “mani” allenate di Mariotti. Oltre alla produzione del catalogo di Arnò 89, durante l’anno egli è impegnato in altre produzioni grafiche e nella realizzazione l’articolato evento di Casa Malaparte a Capri (ricordato sopra nel capitolo “proiezioni immaginarie”). Nel 1991 concepisce il Polittico di San Giovanni, grande happening fluviale ironicamente “dedicato a pittori e canottieri” che si svolge sull’Arno, davanti agli Uffizi (dove ha sede la Società Canottieri Firenze), il 24 giugno in coincidenza con la celebrazione del santo patrono di Firenze.

 

Il progetto, sviluppato nella successiva pubblicazione come un dialogo metaforico fra l’artista e San Giovanni, rappresenta l’ennesimo tentativo di confronto fra autori .  contemporanei, tornati per l’occasione a definirsi “pittori”, e grandi maestri esposti al museo, i defunti che la città usa come propria “merce di scambio”. Sarcastico e allusivo, Mariotti ricorda che “sono giorni e giorni e giorni che per le strade del paese passano le avanguardie”; e pertanto si chiede: “ma quando arriva l’Esercito?”. Nonostante Firenze abbia avuto “più di un giovane amante: dal futurista all’astratto, passando dal poeta al musicista visivo al video artista, il concettuale lo stilista e architetto radicale”, pare che nessuno riesca a sciogliere il suo vincolo di “matrimonio” con il Rinascimento (Mariotti, Polittico di San Giovanni, 1993). Per questo egli prova un ultimo assalto, proprio nel cuore della città/museo, formulando un’invocazione e una rivendicazione con l’arma affilata del suo linguaggio sferzante: “Non c’è opera, il capolavoro basta solo ai tursti di passaggio, che non sia più che un frammento della opera vera: la città dell’arte.

 

La sua composizione, per essere armonica e viva, ha bisogno di tutto e di tutti; del grande e del piccolo, del vecchio e del nuovo. Ha bisogno di essere conservata ma anzitutto come ogni polittico immaginata. [...] La pittura è morta. E noi, modestamente, vivi”. L’azione, nel tratto dell’Arno compreso fra la Pescaia di Santa Rosa e il Ponte alle Grazie e simboleggiato da un modello plastico a forma di pesce, prevede la distribuzione sul fiume di ottocento quadri di duecento pittori contemporanei, suddivisi in trittici, quadrittici e pentapolittici “predisposti all’incastro reciproco per concludersi in una immagine sola”. La composizione tuttavia non riesce e l’immagine finale del Polittico di San Giovanni assume le sembianze tragicomiche di un naufragio. L’artista è costretto ad accettare l’insuccesso: “dichiaro al cielo, al mondo e al fiume il mio fallimento”. E ad ammettere: “Il mio peccato, veniale, è immaginare quello che non vuole succedere [...] nonostante tutto, lo rifarei”.

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Sala 16

La Morte in Scena​

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Nel 1991, lo scoppio della I Guerra del Golfo in Kuwait ispira all’artista la prima di una serie di immagini di “morte”, che si ripeteranno nella sua produzione successiva. I corpi umani ridotti a brandelli sono contenuti in una grande coppa di ferro battuto, “vaso allegorico” realizzato per lo spettacolo Still Life della Florence Dance Company, con cui egli collabora dal 1987 (la ballerina e coreografa Marga Nativo è cognata di Mariotti). L’immagine della vita umana incarnata dai ballerini si trasforma nell’interpretazione coreografica di una “Natura Morta”, rappresentata da Mariotti anche nel logo nero, che riproduce la sagoma della famosa Canestra di frutta dipinta da Caravaggio e conservata alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano. A questa segue nel 1992, sempre per la Florence Dance Company, la “rappresentazione allegorica in forma di balletto dell’ultimo giorno della vita di Lorenzo” Il Magnifico, di cui Firenze celebra l’anniversario.

 

La rappresentazione, intitolata Giuliano: Una morte fiorentina, ricostruisce il momento ideale del ricongiungimento fra Lorenzo e il fratello scomparso proponendo “il gioco della memoria come emblematico della condizione umana” (Mariotti, Giuliano, 1992). Nell’occasione Mariotti ritorna alle origini della sua attività per il teatro e compone una scenografia con le quattro sagome delle sculture monumentali di Michelangelo nella Cappella medicea, a cui corrispondono “le fasi della vita interpretate dalle raffigurazioni coreografiche” (Aurora, infanzia/gioco; Giorno, giovinezza/amore; Crepuscolo, maturità/potere; Notte, morte/memoria). Al fondo della scenografia si ergono i troni di Lorenzo, che veste di rosso, e di Giuliano, che veste di nero, mentre al centro si muove la figura dell’Androgino, “segno di collegamento fra le varie scene” che interpreta “la doppiezza della rappresentazione (classica e popolare, tragica e comica)”. La riduzione scenica si suddivide, come spesso avviene nelle azioni ideate da Mariotti, in parti rigorosamente calcolate: quattro frazioni di sei minuti, una per ciascuna allegoria, e un totale di ventiquattro minuti corrispondenti alle ore del giorno; ogni minuto è scandito “da un tocco” e “da un cambiamento coreografico” (la colonna sonora è di Andrea Mariotti, come nel caso del Balletto con la luna interpretato da Keith Ferrone e Marga Nativo a Capri). L’ossessiva scansione temporale si conclude con l’apertura progressiva del fondale e l’uscita finale dei danzatori dallo spazio rimasto vuoto.

 

Lo spettacolo è replicato, con successo, nell’ottobre dello stesso anno al Joice Theatre di New York e ricostruito scenicamente per la prima edizione del Festival “Fabbrica Europa” all’ex Stazione Leopolda di Firenze nell’ottobre 1994. Ad esso è associata, nel 1992, anche un’azione di Mariotti sull’Arno, svolta al Central Park a New York, che funge da “prologo” pur annunciandosi come un tragico epilogo: nel Trionfo della Morte egli si cala dentro un’imbarcazione a remi, chiusa e nera come una bara, che scivola solitaria sull’acqua. Segue, nel 1994, l’autorappresentazione ironica di Quella volta che sono morto, presentata al Centro Di a Firenze: otto tavole con scrittura braille, che aveva già fatto la propria apparizione in (fuori testo), nelle quali cui Mariotti ricorda in modo fantasioso, apparentemente autodivertito e certamente esorcistico, sette episodi in cui ha rischiato effettivamente di perire fra il 1973 e il 1993.

 

L’ottava tavola, in realtà la prima della serie (da cui è tratta la citazione riportata in apertura di questa analisi del lavoro di Mariotti), ha la funzione di introdurre sia “i racconti” successivi sia “le immagini fotografiche” che li accompagnano, nel cui insieme, egli annuncia, “è contenuto il fantasma della mia morte [...] l’immagine che tu vedi, senza leggere e la scrittura che tu leggi, senza vedere” (Mariotti, Quella volta che sono morto, 1994). Nel 1995 espone allo spazio comunale del Parterre di Firenze una serie di cartoni dipinti sul tema metaforico delle Catene (1995), dove mescola l’amara visione già presente negli ultimi lavori, citazioni dell’arte del Novecento ed in particolare della Metafisica, una figurazione asciutta nel disegno e piatta nella stesura dei colori. Nell’ottobre 1995 promuove quindi l’esposizione collettiva di un’ingombrante “quadreria di arte contemporanea” all’ex Stazione Leopolda di Firenze. La mostra s’intitola simbolicamente Al muro! ed è accompagnata da un’ultimo, infuocato proclama di Mariotti, che si fa portavoce del malessere diffuso tra gli artisti attivi a Firenze nei confronti dei rappresentanti delle istituzioni politiche e culturali della città: “se leviamo il disturbo non fate gli ipocriti: non ci avete mai visti. E fate come sempre, non venite: forse non reggereste alla vista di tanti ex voti. No, non promettete più nulla, ormai è deciso. Noi togliamo il disturbo, ma almeno il muro lo scegliamo noi. Caricare! Puntare! Fuoco!” (Al muro!, Fabbrica Europa, Firenze 1995​)

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Sala 17

Ultime rappresentazioni​

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Mariotti porta a termine il lavoro sulle “mani” con la realizzazione di un’ultima serie intitolata Giochi di mano (1992, l’anno delle Olimpiadi a Barcellona) e la pubblicazione di un’edizione speciale in giapponese dedicata al Calcio di mano (1994). Realizza inoltre l’immagine/logo Diladdarno, sintetizzando graficamente il popolare paesaggio urbano dell’Oltrarno fiorentino in un poetico dipinto sul palmo della mano. Alla rassegna Erotica di Bologna presenta una serie di irridenti divagazioni intorno alle Variazioni sul pisello (1993), tema plastico ed insieme velatamente allusivo alla pratica infeconda della masturbazione. Ad esse può essere contrapposta l’immagine virtuale del Nudo di donna (fotografia del 1982, replicata in forma pittorica nel 1993); l’immagine è tratta dalla convergenza a Y di tre spigoli in una stanza che, sottolinea Mariotti, “non è oggettiva ma dipendente dalla capacità di immaginare quanto solitamente viene a celarsi fra pareti considerate distrattamente troppo domestiche” (Iride, Villa Romana, Firenze 1982).

 

Nel giugno 1994 consegna all’immaginazione dei posteri e al giudizio della storia “una Meridiana di marmo, un pisello e una mano di ottone ed un numero 8 di gesso”, seppelliti nel cortile della sua “bottega” in via Toscanella (Museo nascosto), in un’azione dimostrativa documentata nel video Museo (1994), in cui denuncia il disinteresse delle maggiori istituzioni artistiche contemporanee (Biennale di Venezia, Triennale di Milano, Quadriennale di Roma, Documenta di Kassel, a cui aggiunge il Museo Pecci di Prato!) ed il mancato inserimento delle sue “opere” in collezioni museali d’arte contemporanea. Si tratta di oggetti simbolici e forme ripetute nel corso della sua ricerca: la meridiana funge da quadrante per le Variazioni sul pisello, dove l’organo maschile diventa l’ago che proietta la propria ombra e, a sua volta, viene associato ad altre immagini e forme; la stessa mano è pubblicata in (fuori testo) e riproposta nel 1983 alla Galleria Vivita col titolo Dall’altra parte, e rappresenta il fulcro di gran parte del suo percorso creativo, da Arti-giano ai lavori sulle “mani”; “8” appare come simbolo d’infinito nel Fante di Coppe e poi come riferimento numerico nell’allegoria di Fire-nze e nel progetto del Polittico di San Giovanni.

 

In realtà sono soprattutto indizi che invitano a svelare il rebus della creazione di Mariotti, che è insieme opera e vita. Nel 1994 tiene una mostra personale all’Espace Mailly di Perpignan, spazio culturale polifunzionale della città francese, per la quale compone la serie dei dodici dipinti intitolati Kit&Kat, stranianate continuazione della sua produzione pittorica postmoderna della seconda metà degli anni ottanta, sorta di via crucis in dodici stazioni caratterizzate dall’inserimento costante dell’omonima scatola di cibo per gatti, e la serie di mappe/rilievi Hexagone, che riproducono in forma pittorica e plastico-decorativa la sagoma esagonale della Francia.

 

Nel 1995 è invitato alla rassegna Triebquelle, al Botanikum di Monaco di Baviera, dove espone una superflua Fontana piovana  attraverso cui l’acqua sgocciola da una “mano” al “pisello” e un dissacrante Sankt Deusche Mark, che riproduce l’allusiva icona di un nuovo “santo”, il Marco tedesco. Sullo stesso tema aveva già realizzato un crocifisso in compensato, “sagoma” tratta da uno dei dipinti del Duecento  toscano conosciuti in occasione della composizione del film (XX), sarcasticamente intitolato ICI (sigla dell’imposta comunale sugli immobili) mentre l’iscrizione latina sulla croce è trasformata in IRPEF (imposta sul reddito delle persone fisiche). A questo proposito, si può ricordare che da oltre un decennio Mariotti ha preso l’abitudine di firmare le proprie opere con la sigla presente  nel proprio codice fiscale: “MRT MRA”. Alla rassegna Passaggi a  nord-ovest, organizzata a Biella nel 1996, installa davanti a una banca una copia della sua mano aperta, con una fessura/stimmata nel palmo a chiedere l’elemosina (Mecenate) e conficca nel marciapiede della stazione ferroviaria due impronte metalliche delle piante dei suoi piedi (Antipode).

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Sala 18

Epilogo L'Incompiuto

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Rimangono nell’archivio alcuni progetti di Mariotti non realizzati. Nel 1992 egli s’inserisce prepotentemente nella diatriba sulla ripavimentazione di Piazza della Signoria, suggerendo al Comune di Firenze di invitare artisti da tutto il mondo e di assegnare “a ognuno di loro una pietra della piazza perché la trasformi a piacimento”. La piazza, che ha perso inesorabilmente il proprio aspetto originario, potrebbe “essere resa alla contemporaneità e sfuggire a quei canoni dell’estetica in cui ormai è ridotta l’arte a Firenze, una categoria che paralizza tutto”. Egli immagina in questo modo la possibilità di “rimettere in moto la macchina che dette vita alle città, che i principi inventavano nei momenti di stanchezza: la fabbrica - come la fabbrica del Duomo, per esempio - che riporta la forza” (Mariotti, 1992).

 

Nel 1995 propone allo stesso Comune un “progetto di arredo urbano” per Piazza della Passera (così viene definito nella dizione popolare, riportata su un’apposita targa in loco, uno slargo senza nome all’incrocio triangolare di tre viuzze nel quartiere di Santo Spirito), finalizzato “a recuperare la memoria degli allineamenti delle antiche proprietà Ridolfi i cui locali degenerati nell’uso e nella condizione (lupanari e gioco d’azzardo) furono demoliti alla fine dell’Ottocento”. L’ipotesi è di corredare tali allineamenti originali “attraverso un sistema di panchine di via tipiche del sistema architettonico fiorentino” per consentire di ricreare un luogo d’incontro e “favorire occasioni culturali di vario genere” (Mariotti, 1995). A questa proposta è collegato un progetto di “otto” iniziative da svolgere in altrettante finestre che si affacciano sulla piazza: “un quadro, una poesia, un suono, un racconto, una installazione, un matrimonio, la nascita di un bambino, un viaggio fotografico, un video, uno spogliarello”. Accompagnano il progetto una mappa a rilievo della piazza in terracotta e bronzo, analoga a quelle a suo tempo prodotte per Fire-nze (1985) e il Polittico di San Giovanni (1991), ed alcuni disegni che la riproducono in forma pubica al centro di un tronco femminile a forma di vaso. Contestualmente egli propone al Comune pure la donazione dell’intero corpus di “progetti di facciata” per la chiesa di Santo Spirito, con i quali ha realizzato le proiezioni di Piazza della Palla (1980). L’offerta prevede che questo “archivio” rimanga comunque all’interno del Caffè Ricchi a Santo Spirito, dove i progetti si trovano esposti in permanenza, ma che sia rinnovato ed arricchito di nuove proposte da proiettare annualmente. Per l’estate 1996 le proiezioni potrebbero concludere una settimana di eventi sul tema del “progetto per il silenzio urbano” (Mariotti), che dovrebbe includere anche un Festival annuale del cinema muto.

 

Nello stesso 1996, in occasione della I Biennale della Moda di Firenze, Mariotti rivolge agli organizzatori della rassegna una proposta per Orsanmichele: “edificato dalla corporazione delle Arti per manifestare l’indivisibile rapporto fra arte ed economia, è il luogo deputato ad ospitare un evento che indica nella Moda l’erede naturale di una tradizione che nelle Arti trovò le ragioni della sua ricchezza, insieme mercantile e culturale”. Egli immagina di presentare, nei tabernacoli che si trovano temporaneamente vuoti per il restauro delle statue, “sei indossatori che vestono abiti contemporanei creati da grandi sarti (riferimenti alla tradizione). Sotto le nicchie potrebbero esserci i cantori delle Laudi, e anche musici (riferimenti alla tradizione)”. Si tratta di un’ultima proposta per rievocare e reinterpretare la storia fiorentina, attraverso cui giunge alla conclusione che, “delle Arti, L’Arte della Moda [che da il titolo alla Biennale] è forse l’unica che può unire l’operosità del territorio fiorentino con la sua visibilità culturale in una cultura economica internazionale” (Mariotti, 1996). Nell’estate 1996 inizia a scolpire un grosso Blocco di marmo di Carrara, regalato dal figlio, che ha fatto trasportare dalle cave Michelangelo nel giardino della sua “bottega” di via Toscanella. (l’opera, non finita, è stata recentemente trasferita al Parco dei Renai di Signa, in provincia di Firenze). La figura che intende far emergere dal marmo è indicata in alcuni Schizzi progettuali: si tratta di un nudo maschile inginocchiato, analogo all’inquietante Adamo in creta presentato alla Galleria Vivita nel 1986, con una mano su un ginocchio leggermente sollevato e l’altra che tiene una palla a terra; il corpo appare inciso con forme indicate in un disegno col termine di “bestiario”; sulla testa è suggerito il rilievo del “cervello”, mentre il braccio sollevato è associato al termine “logos”.

 

Il discorso di Mariotti appare oscuro, il suo lavoro sul marmo rimarrà per sempre incompiuto, intrappolato come i famosi Prigioni fiorentini di Michelangelo nello sforzo di uscire dalla materia grezza. All’inizio del 1997 egli compone un ultimo, tragico manifesto per il Punto Giovani di Firenze, servizio informativo rivolto a ragazzi con “problemi in famiglia, di coppia, con la scuola”: la mano che tiene fra le dita una palla rossa assume l’aspetto sinistro di un cadavere su fondo nero, consumato nella materia e livido nei colori. In questo caso l’inquietudine liberatoria della scultura lascia il posto ad un’immagine angosciante di morte. Sebbene questa sia l’ultima prova di Mariotti, ci piace ricordarlo con un’altra immagine che egli ha lasciato nel suo archivio, intitolata significativamente Luce (inclusa fra le opere esposte alla Galleria Vivita di Firenze nel 1986). È “l’impronta di una mano” nera dipinta a spruzzo, che emerge come una fantomatica “ombra” da un fondo altrettanto cupo; essa tuttavia è aperta come nell’atto di mandarci un saluto, di volerci accompagnare, ricordandoci che “la compagnia della nostra fedelissima ombra sembra ancora sufficiente a restituirci, con la complicità di una piccola luce,  la nostra immaginazione, per ricondurci all’intatto stupore racchiuso nell’ambito della grotta: l’impronta di una mano, dalla quale non possiamo allontanarci” (Mariotti, Animani, 1980). Un’altra mano aperta, quella luminosa su cui egli ha impresso in rosso il proprio nome e cognome speculari intorno alla grande “M” tracciata dalle linee del suo palmo, che rappresenta insieme il segno autografo e il simbolo del suo autore, il suo primo strumento e la sua principale forma di espressione, il suo gesto e la sua parola, ci fa da guida in questa azione di riscoperta del suo immaginario poetico, delle sue invenzioni e creazioni.

 

Come nel gioco fantastico e stimolante del “cerca/trova”, suggerito dallo stesso Mariotti nella sua opera/testamento e nel video Museo che ne attesta il sotterramento, ideato per farla ritrovare da qualcuno “fra qualche secolo” e farla finalmente ricordare “in un museo”, la ricerca nel suo archivio non si può esaurire in una sola volta. A questa prima indagine e alla mostra retrospettiva che documentano, in generale e per la prima volta, il suo intero percorso operativo, potranno seguire in futuro altre esplorazioni, altri “scavi” per far emergere, dallo stesso archivio, e approfondire settori specifici o aspetti particolari della sua ricerca: la composizione grafica per le copertine di libri, incluse quelle delle collane Il Castoro; l’ideazione di immagini per la comunicazione, con decine di manifesti, locandine, cartoline; la pratica del disegno, confluita in numerosi quaderni e fogli pieni di schizzi, bozzetti, progetti… In conclusione, a corredo di questo primo studio generale all’interno del suo archivio, si propone uno speciale percorso “sulle tracce” di Mario Mariotti, alla scoperta della sua fervida attività creativa concepita principalmente a e per Firenze (estesa anche a Vinci, Signa, Prato), ma proiettata soprattutto oltre i limiti culturali e commerciali della retorica antiquaria e del consumo turistico locale. Essa ci permette di attribuirgli forse il ruolo di principale, vero “artista di Firenze” nella seconda metà del Novecento; quello che, probabilmente più di tutti, l’ha amata e rappresentata, ne ha rievocato la storia e ricodificato la topografia, cercando i collegamenti possibili fra il suo passato e la sua contemporaneità interpretata attraverso una costante azione immaginativa e produttiva, nel tentativo personale e collettivo di liberarla dalla tentazione diffusa di cullarsi sui propri allori e confondersi nel riflesso della propria immagine. 

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